Cercherò allora di fare una sintetica panoramica di un topos che permane in molte realizzazioni cinematografiche e assume di volta in volta significati e atteggiamenti differenti a seconda del punto di vista dell’autore che si è cimentato in questa esperienza e al contesto in cui si va a inserire. Si pensi, a titolo d’esempio, alle iconiche immagini di Totò in Miseria e nobiltà (1954, Mario Mattoli), con gli spaghetti infilati anche nelle tasche della giacca, o di Alberto Sordi in Un americano a Roma (1954, Steno), alle prese con un piatto stracolmo di quella stessa pasta simbolo italico per eccellenza, dal quale si sente irresistibilmente attratto dopo aver provato, e scartato, pietanze provenienti dagli Stati Uniti che stavano colonizzando culturalmente e anche, quindi, sotto forma di alimentazione differente, l’Italia del secondo dopoguerra, piegata e affamata, dopo la sconfitta bellica. L’alimentazione, ça va sans dire, è cultura, ma anche potere, dimostrazione di potenza, lusso, sfarzo, rivelatrice delle classi sociali di appartenenza. In tal senso, un manifesto che permane come simbolo politico e culturale è rappresentato da La ricotta di Pier Paolo Pasolini, episodio del film collettivo RoGoPaG, dalle iniziali dei registi che contribuirono all’iniziativa: Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti. La ricotta è semplice poesia che si incarna in immagini cinematografiche. Il protagonista dell’episodio pasoliniano è Stracci, un sottoproletario che fa la comparsa su un set dove si sta girando un film sulla passione e crocefissione di Cristo. Affamato per condizione sociale e perennemente in cerca di cibo, lascia il cestino previsto per le comparse alla sua numerosa famiglia che attende in un prato lì vicino e poi, vestendosi da donna, ne recupera un altro che però, mentre lui è assente, viene mangiato dal cagnolino della diva miliardaria e annoiata in attesa delle riprese. Per vendicarsi, Stracci vende il cagnolino a un giornalista presente lì sul set dopo aver fatto un’intervista al regista del film, durante la quale, quest’ultimo, interpretato da un sempre perfetto Orson Welles, declama battute che sono rimaste pietre miliari della cinematografia italiana. Come quelle in cui si scaglia contro la borghesia italiana e l’uomo medio, o dichiara, sornione, il suo “profondo, intimo, arcaico cattolicesimo”, o come l’interpretazione che fa della poesia Io sono una forza del Passato, dello stesso Pasolini, che il giornalista con capisce o, ancora, come la battuta finale rivolta a Stracci, che sulla croce, ladrone buono di fianco al Cristo, si scoprirà esanime per aver mangiato troppo, sia quella ricotta che dà il titolo al film, comprata con il ricavato della vendita del cagnolino, sia tutti gli avanzi dell’ultima cena, presi dal set dalla troupe e lanciati verso di lui, solo per canzonarlo e divertirsi. Rivolto proprio a Stracci, morto sulla croce, Welles – alter ego di Pasolini sulla scena – conclude con la frase “Povero Stracci, crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione!”, che la condanna per vilipendio e la censura ha fatto cambiare nel successivo e definitivo: “Povero Stracci! Crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo!” Il gioiellino del mediometraggio di Pasolini (dura 35 minuti) è un continuo di citazioni e rimandi, sia all’arte figurativa, con Rosso Fiorentino e Pontormo, in primis, sia a quella cinematografica, principalmente con Fellini e Chaplin. Ma è anche un sapiente utilizzo della tecnica e del linguaggio cinematografico stesso che si esprime attraverso l’alternanza dialettica tra il bianco e il nero e il colore, la fast motion, l’accumulazione di primi piani in funzione drammaturgica, le asincronie. L’impianto e il tributo smaccatamente felliniano del mediometraggio si evince non solo quando Welles/Pasolini risponde al giornalista che gli chiede cosa ne pensi del regista riminese con un accorato e sentito “Egli danza”, ma anche in tutto il corso dell’episodio attraverso la scelta della musica commerciale, della troupe che balla il twist, dell’affastellamento di personaggi, della miscelazione dei vari livelli di finzione/realtà e metafilmici, in cui veramente il regista e poeta Pasolini sembra che, con quest’opera, danzi: con la cultura, con l’arte, con la poesia, con le immagini. Il ricco menù cinematografico potrebbe contenere piatti per stomaci forti, come La grande abbuffata di Marco Ferreri (1973), iperbolica condanna della società capitalistica e consumista, in estrema continuità dialettica, visiva, concettuale e ideologica con Il cuoco, il ladro, la moglie e l’amante (1989) dell’inglese Peter Greenaway, caratterizzato dalle continue carrellate laterali da e verso una cucina di stampo industriale e il relativo ristorante sfarzoso, barocco, inutilmente lussuoso a cospetto della volgarità e laidezza del comproprietario, e terminante in una scena di cannibalismo finale degna del più tetro teatro elisabettiano. Di cannibalismo si narra anche in Delicatessen (1991) dei francesi Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro, grottesco affresco di un mondo apocalittico e post-atomico, in cui, per mancanza di carne, gli uomini vengono attirati in un malandato condominio per essere macellati e rivenduti dal proprietario del negozio di carni, che organizza gli adescamenti. Per palati più delicati e sopraffini consiglio invece Il pranzo di Babette del danese Gabriel Axel, tratto da un racconto della connazionale Karen Blixen, fiammingo e, allo stesso tempo, caravaggesco affresco di un percorso interiore che diventa anche spirituale di un isolato borgo danese, i cui abitanti scoprono come concedersi all’arte culinaria non diviene peccato nel momento in cui permette di recare gioia e serenità e come riscoprire e abbandonarsi alla convivialità e alla socialità, con l’ottimo pranzo ben preparato e sapientemente orchestrato dall’appassionata regia dell’ex-chef Babette, può portare solo grazia e benessere. Si associa a questa portata la delicata fotografia di un’Italia di fine millennio, post Muro di Berlino e in piena fase di globalizzazione inarrestabile, rappresentata da La cena (1998) di Ettore Scola e le tante storie che si intrecciano nel ristorante dove è ambientato il film. Siamo giunti al dessert o alla frutta, dipende dai gusti e dalle filosofie culinarie a cui si è più dediti, e dopo questa carrellata di portate cinematografiche ci vuole un digestivo. Per questo motivo, concludo questo mini percorso con l’assunzione visiva di Fino alla fine del mondo (1991) del tedesco Wim Wenders che non ha nessun legame con l’alimentazione se non il metaforico cibarsi di sani e nutrienti prodotti cinematografici, cercando di combattere la rigogliosa e prolifica produzione di immagini e discorsi narrativi serializzati, la quale conduce a una catastrofica bulimia che non permette più una reale assunzione e assimilazione. Alimentazione visiva moderna che cancella la memoria, e non permette più una distinzione tra buoni e cattivi cibi, tra sostanze nutrienti e altre corrosive e mortifere. Il film rappresenta un tentativo di riscatto dell’etica della visione, che, oggi inesistente, ha cancellato spazio e tempo, ha portato in un’epoca in cui non è più possibile realmente viaggiare, anche se ci si sposta e ci si muove continuamente, e non è possibile guardare, anche se si è sommersi costantemente e bombardati da immagini in una frenetica corsa che vorrebbe illuderci di potere vedere su uno schermo finanche i nostri sogni e rimanerci intrappolati per sempre, in un solipsismo autoreferenziale profondo e cosmico, che diventa matrice di un’incomunicabilità estrema e paradossale, in un’era di illusione di comunicazione onirica in cui siamo immersi. Bon appétit!