Ne ammirerete la grazia, i colori, l’eleganza degli accessori e delle acconciature, certo. Ma è un altro il dettaglio a cui vi chiedo di prestare attenzione: le pose. Per secoli, la ritrattistica occidentale ha fissato le donne in una perenne postura di attesa: sguardi obliqui, mani adagiate sui grembi, corpi offerti alla contemplazione dello spettatore in un’estetica della passività che è la traduzione visiva di un’architettura culturale che ha strutturato anche la storia della letteratura. Plasmata dallo sguardo maschile, ridotta a una tela bianca su cui proiettare assoluti morali o nevrosi private, la donna non poteva desiderare: soltanto essere desiderata. Vietato essere altro al di fuori dei ruoli decretati per lei in una tassonomia rigidissima. Ma cosa accade quando l’oggetto si ridesta e rivendica il verbo più eversivo del vocabolario? Questa sommossa silenziosa contro l’economia dello sguardo patriarcale non nasce dal nulla nel Novecento, ma possiede radici profonde e sotterranee: per rintracciarne l’orma primigenia (e fondamentale) dobbiamo correre al 1678, ai corridoi soffocanti della corte di Enrico II disegnati da Madame de La Fayette ne La principessa di Clèves. Spesso liquidato come un algido romanzo morale, il testo rappresenta in realtà il primo vero palpito di una letteratura del desiderio vissuta interamente dall’interno della coscienza femminile: è il primo esempio di romanzo psicologico. La passione che unisce la protagonista al duca di Nemours è un incendio che minaccia i costumi dell’epoca, eppure la celebre scelta finale della pPrincipessa (il ritiro e la rinuncia all’Amore, anche dopo essere rimasta vedova) non è affatto una capitolazione bigotta di fronte al dovere. Al contrario, si configura come il rifiuto radicale di farsi consumare da un codice sentimentale scritto dagli uomini. Adattatasi, fino a quel momento, alle regole della corte, la pPrincipessa capisce che l’unico modo per salvare la propria integrità è sottrarsi al gioco: «Ciò che credo di dovere alle mie passate virtù deve sussistere contro la mia stessa inclinazione», dichiara la protagonista. Sotto la rigidità formale di questa rinuncia pulsa una spaventosa presa di coscienza: il desiderio viene riconosciuto, legittimato, ma sottratto alla dinamica del possesso maschile per essere custodito come un tesoro intimo e privato, una conquista di assoluta autonomia. Ma è nel 1929 che la voglia di riappropriazione di quel “verbo proibito” trova la sua traduzione teorica e materiale nelle memorabili conferenze di Virginia Woolf raccolte in Una stanza tutta per sé: con una precisione chirurgica, Woolf individua le condizioni concrete affinché la mente femminile possa finalmente partorire un pensiero libero da maschere e censure istituzionali. «Una donna deve avere soldi e una stanza tutta per sé se vuole scrivere romanzi», sentenziava la scrittrice britannica, legando la libertà dello spirito a fattori prosaicamente terreni ed economici. Quella stanza non è un gineceo moderno bensì l’architettura stessa dell’indipendenza, l’unico luogo in cui il corpo, il tempo e l’intelletto possono decantare insieme, al riparo dai giudizi e dagli ordini dell’ordito patriarcale. Questo era lo scenario davanti cui si trovavano le scrittrici da quel momento in poi: la porta della stanza wolffiana era stata spalancata e, finalmente, quel diritto ancestrale al desiderio stava prendendo forma.

Tuttavia, le autrici del secondo Novecento non si sono limitate a sedersi compostamente alla scrivania: hanno deciso di spogliarsi, di spalancare le finestre affinché le loro idee circolassero, libere come l’aria. Hanno deciso di trasformare lo spazio privato nel teatro di una rivoluzione viscerale. E questa è la transizione radicale: il momento esatto in cui l’eros cessa di essere una colpa da espiare o una performance, e si fa strumento universale di conoscenza. Non parliamo della pornografia contemporanea, geometrica, levigata, del tutto priva di odori e di risonanze psichiche, ma di un erotismo profondo, capace di esplorare l’interiorità a trecentosessanta gradi. Goliarda Sapienza, Anaïs Nin e Patrizia Valduga formano, in questo senso, una costellazione corsara straordinaria: tre anime che hanno eletto la carne a propria avanguardia politica, sfidando senza catene, le convenzioni del proprio tempo. La sferzata più impietosa a questo percorso arriva indubbiamente dalla Sicilia solare e feroce di Goliarda Sapienza. Nelle pagine de L’arte della gioia, la vita di Modesta scardina ogni morale precostituita, legando fin dall’infanzia il piacere allo “sporco”, al tabù originario del corpo. La scoperta dell’autoerotismo avviene in modo spiazzante, attraverso le urla dolorose della sorella imprigionata dalle fiamme: «E fu così che seguendo le mie mani spinte dagli urli scoprii, toccandomi là dove esce la pipì, che si provava un godimento più grande che a mangiare il pane fresco». Nessun tentativo di civetteria o di imbellettare la carne per renderla accettabile al pubblico borghese. Per distruggere la secolare tradizione del romanzo di formazione in cui la donna è sempre una vittima indifesa protetta da mani maschili, Modesta deve abbracciare l’energia di un sentimento proibito dalla dottrina clericale: l’odio. Un odio sacrosanto verso l’autorità che stringe e mutila i corpi ma anche il negativo di un desiderio senza sbocchi verso l’ambigua figura di Madre Leonora. Quando la ragazza taglia le fasce che le comprimono il torace all’interno del convento, l’emancipazione si fa atto fisico e testuale: «Le mie mani trovarono quelle fasce strette “perché il seno non si mostrasse” [… ]Presi le forbici e le tagliai a pezzi. Dovevo respirare. Il seno libero esplode sotto le mie palme e mi accarezzo lì in terra godendo delle mie carezze». Il sesso, per Sapienza, è un esercizio della mente e dei sensi che rifiuta i generi e le definizioni assolute, perché l’amore, quando viene incatenato alle norme sociali, «mentiva, esattamente come la parola morte». Se in Sapienza l’eros è una forza panica che si consuma nella terra, in Anaïs Nin si trasforma in una scomposizione labirintica, sia psicologica che cerebrale. Attraverso i suoi monumentali diari e i racconti de Il delta di Venere, la scrittrice statunitense ingaggia un corpo a corpo serrato con le pretese e il linguaggio del mercato maschile: di fronte alla richiesta di un misterioso collezionista che le offre un dollaro a pagina per scrivere racconti erotici, a patto di eliminare la poesia per concentrarsi solo sull’atto meccanico, Nin sperimenta l’asfissia di una lingua non sua. Comprende che la pornografia dell’uomo è spesso una linea retta, voyeuristica, un’astrazione geometrica che ignora le rifrazioni dell’inconscio. «Il sesso non si adatta a essere isolato dal resto della vita», annota con fermezza. Eppure sarebbe riduttivo leggere Nin come una semplice sacerdotessa della liberazione sessuale. Nei suoi racconti il desiderio non coincide sempre con la libertà; talvolta assume il volto inquietante del possesso. In Mathilde, una giovane parigina attraversa il Perù inseguendo la promessa di una nuova vita, convinta che basti cambiare terra per cambiare il proprio destino… e invece quel che troverà sarà solo una verità più amara. Dietro il fascino di Antonio, pugile carismatico e brutale, si nasconde una pulsione che porta all’estremo una logica antica: il desiderio di possedere il corpo femminile fino a modificarlo. L’immagine della ferita che l’uomo vuole allargare diventa allora qualcosa di più di una perversione individuale. È la rappresentazione di uno sguardo che non si accontenta di amare la donna, ma pretende di riscriverla. Mathilde comprende che il problema non èera il luogo poiché l’uomo che considera il corpo femminile un territorio da occupare esiste ovunque. Il diario e la narrativa erotica diventano così laboratori politici in cui moltiplicare l’Io, esplorando il limite del divieto non per bieco e semplice voyeurismo, ma per raggiungere un’auto definizione profonda che passi attraverso la vertigine e la complessità della carne.

Questo ideale viaggio nei territori della pulsione trova un approdo di spaventosa e barocca precisione nell’epoca contemporanea con l’opera poetica di Patrizia Valduga. Al momento del suo esordio con Medicamenta (negli anni Ottanta) la poesia inseguiva l’anarchia formale del verso libero; Valduga invece compie un gesto provocatorio e anacronistico recuperando le forme chiuse della tradizione letteraria, stringendo la carne dentro la cella spietata del sonetto e della quartina rimata. Perché questa rigidità formale? Perché solo dentro una prigione rigorosa la furia dell’eros animale può esplodere senza disperdersi, offrendo al lettore un terreno codificato da cui assistere allo spettacolo. I suoi versi, scanditi dal ritmo ossessivo degli imperativi («Vieni, entra e coglimi, saggiami provami… / comprimimi discioglimi tormentami…») trasformano l’atto sessuale in una liturgia, una preghiera erotica in cui l’annientamento coincide con la salvezza. Valduga si definisce serenamente una “ladra di versi”, colei che lancia il suo rampino sulla tradizione millenaria (da John Donne a Yeats, da Giovan Battista Marino a d’Annunzio) per rapire le parole che ha amato e restituire loro una dignità nuova. Nel celebre distico: «Osceno e sacro l’amore delibera / stessa sede per sé e per gli escrementi», l’autrice ribalta i rapporti di forza: l’amore è sacro nella sua dedizione totale all’altro, ma si fa osceno nell’esibizione condivisa; per questo esige il buio, la serratura, la recisione netta dei contatti con l’esterno: «Stacco il telefono e chiudo gli scuri: / e che la notte ricominci. Vuoi?» E se nelle opere giovanili questo io lirico si muoveva in un teatro strettamente privato, nella produzione recente di Lacrimae rerum la metrica si fa sistole e diastole di uno sguardo grandangolare sul disastro del mondo contemporaneo, dove l’io desiderante, ormai postumo a se stesso, usa la ferita dell’eros per aprirsi all’empatia e alla denuncia della guerra, forzando le sbarre della propria mente-prigione. C’è un fil rouge inequivocabile che cuce insieme questa ragnatela di voci: l’eros come codice assoluto che va a riparare i limiti di ogni discorso istituzionale. Madame de La Fayette, Virginia Woolf, Goliarda Sapienza, Anaïs Nin e Patrizia Valduga ci dimostrano, ciascuna con la propria personalissima cifra, che la liberazione delle donne non passa per l’adesione a un modello neutro o rassicurante, ma per la rivendicazione di una soggettività che desidera, che vuole radicalmente. Queste autrici straordinarie hanno preso il corpo e lo hanno trasformato da territorio di conquista a fucina di pensiero e di parola pubblica. Tagliando le bende del pudore, rifiutando la patina della finzione pornografica e imprigionando la carne nella sacralità del rito. Ci hanno consegnato una lezione immensa: abitare il proprio desiderio senza sconti, filtri o vergogna. Perché desiderare, per una donna, è stato il primo atto politico.

BIBLIOGRAFIA

Marie-Madeleine Madame de Lafayette: La principessa di Clèves — Garzanti — 2003
Virginia Woolf: Una stanza tutta per sé — Mondadori — 2000
Goliarda Sapienza: L’arte della gioia — Einaudi — 2014
Anaïs Nin: Il delta di Venere — Bompiani — 2017
Patrizia Valduga: Medicamenta e altri medicamenta — Einaudi — 1997
Patrizia Valduga: Poesie erotiche — Einaudi — 2018
Patrizia Valduga: Lacrimae rerum— Einaudi — 2025