La parola indica né più né meno che il colore della pelle, delle figure umane e dei volti che l’artista è chiamato a realizzare. La profonda connessione della parola incarnato con il lessico teologico è però suggerita da quella che sembra la sua testimonianza più remota in un trattato scritto intorno all’anno 1300 dal mistico francescano Ugo Panziera che paragona l’itinerario della contemplazione interiore a una vera e propria composizione artistica: «Nel primo tempo nel quale la mente comincia […] di Cristo a pensare, Cristo pare nella mente e nella immaginativa scritto. Nel secondo pare disegnato. Nel terzo pare disegnato e ombrato. Nel quarto pare colorato e incarnato. Nel quinto pare incarnato e rivelato […]». Questo dogma cardine costituisce il fondamento per la legittimazione teologica delle icone sacre e, di conseguenza, per il loro accoglimento all’interno di un credo che affonda le sue radici nell’Ebraismo aniconico (ossia privo di immagini) come, di fatto, il Cristianesimo. La tradizionale linea di pensiero in materia si deve a San Giovanni Damasceno (VII-VIII secolo) ed è essenzialmente la seguente: l’Antico Testamento ha ragione di proibire le immagini, poiché Jahvè non ha mai rinunciato a essere solo Dio. Da quando però «il Verbo si fece carne», quel divieto non ha più ragione di essere, anzi, negare che Cristo sia rappresentabile significa in pratica negare che si sia fatto uomo e quindi peccare di docetismo. I pittori e gli artisti in genere svolgono dunque un ruolo importante come testimoni dell’Incarnazione. E questo ruolo si esplica nella maniera più evidente quando rappresentano l’episodio evangelico in cui l’Incarnazione propriamente si manifesta, vale a dire l’Annunciazione così come essa è narrata da San Luca. Nel racconto di San Luca il mistero si consuma in un rapido, denso scambio di battute. I teologi medievali parlavano di conceptio per aurem: Maria concepisce il Verbo attraverso l’orecchio, cioè attraverso l’ascolto fecondo della Parola. Nell’Annunciata di Palermo, Antonello da Messina compie una rivoluzione spaziale che è prima di tutto una rivoluzione relazionale. La figura angelica, che di norma presenta la Vergine a chi osserva, viene sostituita dall’osservatore stesso, il quale ne prende il posto. La logica del racconto regge perfettamente e prescinde dalla figura dell’angelo, poiché chiunque guardi il dipinto viene collocato nella posizione ideale per interpretare in modo impeccabile il ruolo dell’angelo stesso. Non sussiste alcuna barriera tra la realtà e la dimensione del quadro. Siamo noi a rivolgere l’appello; Maria replica a noi. In questo specchio temporale, l’atteggiamento di Maria si fa totalmente coinvolgente. Quella mano destra protesa in avanti non è solo un gesto di casto timore, ma una soglia. Maria sta prendendo tempo. Sta ascoltando, valutando, elaborando. Sta per dare il suo assenso all’avvenimento più importante della storia, ma lo fa con una consapevolezza che scuote i secoli. La tradizione patristica, a partire da San Giustino Martire (II secolo) fino a San Germano di Costantinopoli (VIII secolo), ha costruito un parallelismo geometrico: Maria è la Nuova Eva. Elemento comune a molti dei testi dei Padri della Chiesa sulla Seconda Eva è l’idea che l’Annunciazione della Madonna sia l’antitesi della disobbedienza di Eva.

I parallelismi sono evidenti: entrambe donne, entrambe vergini, entrambe avvicinate da angeli che promettono loro qualcosa di glorioso se acconsentono alle rispettive proposte, entrambe si trovano agli albori della creazione (l’opera di Cristo è una «nuova creazione»). Anche i contrasti sono evidenti: in un caso, la disobbedienza a Dio porta miseria, mentre nell’altro, l’obbedienza porta felicità; la prima è fin troppo ansiosa di ascoltare ciò che lo spirito maligno suggerisce, mentre la seconda è turbata dal meraviglioso saluto dell’angelo; la prima accetta la proposta angelica anche se contraddice la parola di Dio, mentre la seconda verifica il messaggio, interrogando la propria fede. Se il grembo di Eva è la dimora della morte a causa della disobbedienza, il grembo di Maria diventa il passaggio della vita grazie all’obbedienza. Quando Sant’Ireneo di Lione (II secolo) affermò che il genere umano fu salvato da una vergine, intendeva dire che, in quanto colei che ha detto «Sì», Maria ha rivelato paradossalmente sia la finitezza della sua natura umana sia la libertà di cui è dotata. C’è qualcosa in Maria che non si trova in noi. Lei è il confine, il methorion, tra la natura creata e quella incerta. Ma lei non vive per se stessa, come facciamo noi, nell’imperfezione della nostra natura umana decaduta. Come San Paolo, non ha altro che la sua debolezza; «come Paolo, e più di Paolo», sa che la grazia di Dio è sufficiente. Accetta la sua debolezza, poiché in essa possiede il potere della sua totale apertura a Dio. Tuttavia, c’è un rischio sottile in questa lode millenaria. Nel contrapporre l’obbedienza di Maria alla disobbedienza di Eva, la cultura occidentale ha spesso finito per intrappolare la donna in un dualismo morale asfissiante: o la purezza del silenzio accondiscendente, o la colpa della curiosità e del rifiuto. Ma se guardiamo l’Annunciata di Antonello con gli occhi di oggi, quel «Sì» cambia colore. L’obbedienza di Maria non è sottomissione passiva, né una rinuncia alla propria volontà. Al contrario: è il più grande e radicale atto di autodeterminazione della storia. Dio non impone l’Incarnazione; Dio, per interposto angelo, chiede il permesso a una giovane donna. E lei sceglie. Sceglie liberamente di fidarsi, accettando il rischio immenso di una gravidanza fuori dagli schemi del suo tempo. Maria riscatta Eva non perché ne cancella la natura, ma perché usa la sua stessa identica facoltà: il libero arbitrio. Entrambe escono dal tracciato dell’ovvio. Oggi, nel 2026, per una donna poter scegliere non è ancora un dato scontato. Spesso la società non chiede un «Sì» consapevole e meditato come quello del dipinto di Palermo; pretende piuttosto un’adesione silenziosa a binari già tracciati, siano essi legati alla carriera, alla cura della forma o alle aspettative sociali. Il messaggio profondo che l’arte e la teologia ci consegnano è che la dignità umana non risiede nell’infallibilità, ma nella responsabilità della scelta. Una donna deve essere libera di dire «Sì» ai propri progetti e al proprio futuro, esattamente come Maria. Ma, al tempo stesso, deve avere il sacrosanto diritto di imitare Eva: il diritto di esplorare l’ignoto, di sbagliare strada, di assaggiare il frutto dell’esperienza, di cadere e di dover ricominciare. Una perfezione o un’obbedienza che non prevedano la possibilità del «No» o dell’errore non sono virtù: sono solo una gabbia dorata. Guardando l’Annunciata di Antonello da Messina, capiamo che la sua santità non sta nell’essere aliena al nostro mondo, ma nell’abitare pienamente la nostra stessa debolezza. Lo sguardo di Maria non è rivolto al passato ma attraversa i secoli per guardare negli occhi ogni donna che oggi si trova davanti a un bivio, che sia una scelta di carriera, di vita, di maternità o di totale rottura con il passato. Quella mano tesa verso di noi sembra dire: «Prenditi il tuo tempo» e nel mentre ferma il giudizio del mondo, ricordando a ogni donna che lo spazio della decisione, del dubbio e persino dello sbaglio, è uno spazio sacro. E appartiene a lei sola.

BIBLIOGRAFIA

Piero Adorno: L’arte italiana, le sue radici mediorientali e greco-romane. Il suo sviluppo nella cultura europea — Edizioni D’Anna
Mauro Lucco (a cura di): Antonello da Messina: L’opera completa — Silvana Editoriale — 2006
Atanasio di Alessandria: Sermo in Nativitatem Christi, in Patrologia Graeca (PG) — vol. XXVIII, col. 959
Francesca Dell’Acqua: Iconophilia: Politics, Religion, Preaching, and the Use of Images in Rome, c.680 – 880 — Routledge — 2020
Ross J.A. Mackenzie: The Patristic Witness to the Virgin Mary as the New Eve — in «Marian Studies», vol. 29 —1978)
Damien Mackey: Virgin Mary fulfils the role of New Eve — Academia.edu
Fonti Bibliche: Genesi 2, 2-7, Prima Lettera ai Corinzi 11, 1