Non a caso Italo Calvino dedica proprio alla leggerezza la prima delle conferenze riguardanti i consigli da dare ai futuri scrittori (ma non solo a loro) che avrebbe dovuto tenere all’Università di Harvard nell’autunno del 1985. Purtroppo la sua morte improvvisa, avvenuta nel settembre dello stesso anno, glielo impedisce. All’inizio di questa conferenza afferma: «Cercherò di affrontare l’opposizione leggerezza-peso, e sosterrò le ragioni della leggerezza» e più oltre aggiunge che il suo lavoro di scrittore è stato «…il più delle volte una sottrazione di peso». Una suggestiva immagine iconografica racchiude in un’efficacissima sintesi tale dialettica: mi riferisco alla Madonna Casini, detta anche Madonna del solletico (nella prima figura in alto), di Masaccio (1426–1427), conservata agli Uffizi. In essa è evidente il contrasto tra il volto della Madonna, serio per la consapevolezza della sorte che toccherà al figlio e quello invece sorridente del bimbo. Sorriso dovuto al fatto che la mano della madre benedicente si tramuta in un gesto familiare, forse di solletico per cui le sue manine teneramente stringono il polso di lei.

Le ombre sul viso della Madonna e la sacralità del gesto si trasformano nella leggerezza di quella stretta affettuosa. Partendo da questo contrasto, una prima domanda da porsi è quale ruolo potrebbe svolgere la leggerezza nella dialettica cura/riabilitazione nel nostro campo, in cui il peso della sofferenza, delle complessità e tanto altro è qualcosa di così ineluttabilmente presente che sembra escluderla o porla in secondo piano. Ritengo invece che essa costituisca una sorta di riferimento sia nell’operatività delle pratiche terapeutico-riabilitative che come finalità della cura stessa: consentire al paziente di conquistare una leggerezza nella relazione con sé stesso e col mondo rispetto ai rigidi vincoli, alle costrizioni imposte dalla sofferenza psichica. In questa ottica la creazione artistica costituisce uno spazio potenziale fondamentale nella continua ricerca di quei tramiti comunicativi tra leggerezza e terapia. Non è possibile tracciare anche una breve sequenza storica del rapporto tra follia, dimensione artistica e cura per cui mi limito a evidenziare solo due aspetti uno culturale e l’altro legato al discorso terapeutico. Nel 1922 Hans Prinzhorn (1886-1933), psichiatra, storico dell’arte, attore e cantante pubblicò L’arte dei folli, scritto dopo aver raccolto nella clinica psichiatrica di Heidelberg ove lavorava, circa 5000 opere di 450 pazienti provenienti da istituti asilari tedeschi, europei e latino-americani (anche italiani). Egli dimostrò come il confine tra le produzioni artistiche dei pazienti schizofrenici e l’art tout court fosse labile e sfumato. Le opere dei pazienti non venivano più considerate segni premonitori o attuali di follia, secondo la logica positivistica del tempo, ma studiate dalla comunità scientifico-culturale per comprendere gli elementi fondanti della creazione artistica in generale. D’altra parte questa elaborazione teorica ebbe anche una ricaduta sull’immagine dei “folli” che, anche grazie allo sviluppo della psichiatria fenomenologica e della psicoanalisi, cominciavano a essere considerati soggetti e non solo oggetto di osservazione.

La Collezione Prinzhorn divenne subito nota agli artisti delle avanguardie e, non a caso, parte di queste opere insieme a quelle di Paul Klee, Picasso, Dix, Kandinsky, Kirchner, Munch e molti altri furono utilizzate dai nazisti per la mostra Entartete Kunst (Arte degenerata, 1937), che per altro ebbe un enorme successo di pubblico. Rispetto al discorso terapeutico, una seconda questione da porsi è quale correlazione possa esistere tra cura, leggerezza, dimensione creativa e arte. Centrale a questo proposito mi sembrano i concetti di spazio transizionale e oggetti transizionali di Winnicott (1896-1971). Egli considerò un fattore imprescindibile per lo sviluppo psichico umano la continua tensione che ognuno deve affrontare fin dalla nascita tra mondo interno e quello della realtà esterna. Nei suoi scritti tra il 1953 e il 1971 postulò e rielaborò continuamente il concetto dell’esistenza di «un’area intermedia di esperienza che si trova tra realtà psichica e realtà attuale esterna, tra l’oggetto soggettivo e l’oggetto percepito, tra il “me” e il “non me”». 

Proprio in questa area si svolge un continuo intreccio tra fantasia e reale che dà vita ai sogni, al gioco, ai simboli, agli oggetti e ai fenomeni transizionali e costituisce uno spazio centrale nella relazione terapeutica. In questo contesto la leggerezza, elemento imprescindibile di questa dialettica, acquista una dimensione direi operativa.

Attraverso alcuni cenni alle vicende di Aloïse Corbaz (Losanna nel 1886), una delle massime artiste dell’Art Brut, nonché paziente schizofrenica ricoverata fino alla sua morte avvenuta il 5 aprile 1964 nel manicomio La Rosière a Gimel, cercherò di illustrare il concetto di area transizionale.

Art Brut è un termine creato da Jean Dubuffet nel 1948, per indicare opere fatte da «persone indenni da cultura artistica, nelle quali il mimetismo, contrariamente a ciò che avviene negli intellettuali, abbia poca o niente parte, in modo che i loro autori traggano tutto (argomenti, scelta dei materiali, messa in opera, mezzi di trasposizione, ritmo, modi di scritture, eccetera) dal loro profondo e non da stereotipi dell’arte classica o dell’arte alla moda». Dubuffet per un fortunato equivoco, una lettera consegnata per sbaglio a Jaqueline Porret-Forel, psichiatra e mentore di Aloïse, ebbe a conoscere lei e la sua opera. Aloïse, giovanissima, per ragioni di lavoro si trasferì in Germania e divenne istitutrice nell’entourage del Kaiser Guglielmo di cui si innamorò vivendo una relazione amorosa immaginaria. Lo scoppio della prima guerra mondiale la costrinse a ritornare a Losanna dove purtroppo mostrò i segni di instabilità mentale. Nel 1918 le fu diagnosticata una forma di schizofrenia che la portò a essere ricoverata per il resto della sua vita in manicomio. In quel luogo iniziò a scrivere e disegnare, prima di nascosto su carta di recupero (carta di imballaggio, cartoni, e altro) poi alla luce del sole, favorita dalla dottoressa Porret-Forel. Cosa disegnava Aloïse? Qui è centrale il concetto di area transizionale e di leggerezza. L’artista, mentre creava le sue raffigurazioni, non le stava rappresentando, ma in quei momenti le viveva stando in un mondo altro da quello della sua squallida routine istituzionale. Al centro delle sue opere (nella figura in basso) vi erano donne potenti, romantiche, lussuose, sensuali, tratte dall’opera, dal teatro, dai romanzi storici, dai giornali. Dipingeva scene di feste, di incontri amorosi con figure regali in cui lei, Aloïse, finiva di essere la paziente schizofrenica di un manicomio per diventare regina, amata dal suo Guglielmo, il Kauser. La maggior parte delle sue opere (190) sono ora esposte presso la Collection de l’Art Brut di Losanna. 

Gaetano Benedetti, uno dei pionieri dell’utilizzo della psicoterapia anche per i pazienti psicotici, ebbe ad affermare: «…le produzioni schizofreniche cui è mancata la risposta terapeutica, mi appaiono come tentativi dei pazienti di intraprendere dialoghi divenuti spesso impossibili, o di costruire per sé mondi in cui per loro sia ancora possibile continuare a esistere».  

Quella di Aloïse Corbaz costituisce uno degli esempi possibili di come la sofferenza legata a una dimensione psicopatologica e alla dolorosa drammaticità della condizione esistenziale si siano potute tradurre e in parte mitigate attraverso la creazione artistica. Aloïse in sostanza è riuscita a trasformare, anche se momentaneamente, il dolore, il “troppo duro” del mondo esterno in cui viveva nella leggerezza di un’illusione che le consentiva di abitare la vita sognata e sopportare il vuoto di una drammatica mancanza ad essere. Secondo la psichiatra brasiliana Nise de Silveira proprio l’utilizzo dei mezzi espressivi costituisce un elemento imprescindibile alla base di un percorso terapeutico: «il contatto, la comunicazione con lo psicotico avrà solo minime probabilità di avvenire se noi usiamo il livello verbale delle nostre relazioni abituali fra persone. È difficile che lo strumento verbale riesca a mobilitare quegli affetti così profondamente depositati e a riportarli alla coscienza. Molto più semplicemente risultano efficaci quei mezzi che la specie umana durante millenni ha sperimentato: il ballo, le rappresentazioni mimiche, il dipinto, la scultura, la musica. Chi vuole comunicare e…».

Tra i possibili esempi di come l’utilizzo di mezzi espressivi, anche diversi da quelli verbali, che possano avere un valore terapeutico importante cito lo “Squiggle” (scarabocchio) utilizzato da Donald W. Winnicott inizialmente per la psicoterapia dei bambini/adolescenti e poi adoperata anche con gli adulti. Lo scarabocchio che il terapeuta propone al bambino o all’adulto è in una sorta di gioco a cui partecipa anche l’analista in una costruzione continua in cui il mondo interno di entrambi affiora in un dialogo reciproco, ma è anche incontro col mondo esterno rappresentato dalla presenza dell’altro. Il gioco e dunque la leggerezza che lo accompagna, diventa un mezzo attraverso il quale il paziente trova gli strumenti per esprimere la propria sofferenza, di trovarne i confini, di poterla simbolizzare, dunque tollerarla evitando che essa lo faccia soccombere a un senso di vuoto, a un’angoscia profonda che Bion ebbe a definire “terrore senza nome”. Concludo queste note con un’affermazione di Winnicott che sintetizza in poche righe il senso del mio discorso.

«La psicoterapia ha luogo là dove si sovrappongono due aree di gioco, quella del paziente e quella del terapeuta. La psicoterapia ha a che fare con due persone che giocano insieme. […] Quando il gioco non è possibile, allora il lavoro svolto dal terapeuta ha come fine portare il paziente da uno stato in cui non è capace di giocare a una condizione in cui ne è capace» (1971).

NOTE

¹ Contraria ai metodi di trattamento violenti in psichiatria (lobotomia) fondò, nel maggio di 1946, nel Centro Psichiatrico di Rio de Janeiro un atelier di arte terapia. La produzione artistica fu così abbondante e si rilevò di così alto interesse scientifico e di utilità nel trattamento che dette origine nel 1952 al Museo di Immagini dell’Inconscio. Questa raccolta contiene attualmente più di 350 mila lavori tra disegni e dipinti.