Da sempre l’architettura è attenta al dialogo tra il costruito e l’illuminazione naturale: già Vitruvio, nel suo De Architectura,[1] delineava semplici ma basilari linee guida per la corretta disposizione degli ambienti a seconda della loro funzione, in relazione all’irraggiamento solare nell’arco della giornata. Principi elementari, eppure spesso disattesi, come capita di verificare quando raccolgo il disagio di committenti per una zona giorno troppo buia e quindi poco accogliente proprio durante il giorno o, al contrario, per camere da letto o bagni inutilmente illuminati dal sole proprio nelle ore in cui non sono vissuti. Un semplice riposizionamento degli ambienti, quando possibile, consente di restituire a chi li vive il piacere di godersi zone della propria casa fino ad allora mal vissute.
In epoca moderna, una frase dell’architetto statunitense Louis Kahn ci fa riflettere sull’importanza della luce.

La luce naturale modula lo spazio mediante variazioni di luminosità, entrando a modificare lo spazio, secondo le ore del giorno e le stagioni dell’anno.

Ma è anche il critico d’arte, pittore e filosofo Gillo Dorfles a sancire la centralità di questo elemento spesso sottovalutato.

L’importanza della luce come elemento, non solo complementare ma addirittura basilare dell’architettura moderna, è ovvia, eppure buona parte non solo del pubblico, ma degli stessi architetti, non se n’avvede, o crede che la luce possa esser considerata un’aggiunta fortuita e notturna a quella che è la solida struttura dell’edificio.[2]

Due citazioni che ho scelto per aprire spunti di riflessione e per sottolineare, ove fosse necessario, il ruolo che da sempre la luce riveste nell’architettura e nella teoria architettonica. Ma se l’architettura di una nuova costruzione deve relazionarsi a ciò che è dato a priori in modo naturale e immodificabile, ovvero il percorso del sole nell’arco della giornata, con la luce artificiale il rapporto si inverte: l’assunto preesistente cui rapportarsi, diventa l’architettura esistente e deve essere la luce a doversi rapportare al dato di fatto, giocando tutta la propria influenza sulla sfera percettiva e sulla corretta o inibita fruizione di quello spazio.
Per uno spazio urbano, un monumento, un’opera pittorica o scultorea, ma anche per i luoghi dell’abitare, non è perseguibile un’illuminazione oggettivata unicamente da presupposti tecnico-scientifici e calcoli illuminotecnici, bensì, parafrasando Kahn:[3] una illuminazione che prenda il via da ciò che si intuisce, si interpreta, circa l’ordine delle cose, la loro essenza. Interpretare un ambiente, così come nel caso di un’opera d’arte, significa coglierne le caratteristiche fondanti per consentire a quell’ambiente l’esternazione della propria specifica essenza.

Esplicare il potenziale dell’opera attraverso l’interpretazione non è compito di colui che intende spiegare l’opera d’arte, ma di colui che intende permettere all’opera di realizzarsi nell’epoca e attraverso l’epoca.[4]

Se trasliamo queste parole di Sedlmayr nella progettazione illuminotecnica per un’opera d’arte, per uno spazio urbano e, perché no, per i luoghi dell’abitare, è evidente che la loro realizzazione passa attraverso percezioni e sensazioni condizionate nel bene o nel male dal tipo di illuminazione artificiale scelta. Perché la sera, entrando in una casa, osservando un’architettura o percorrendo una piazza, a volte percepiamo sensazioni di accoglienza e benessere? E perché altre volte, invece, ci sentiamo estranei e avvertiamo l’assenza di interazione con quel luogo e le persone che lo vivono se non addirittura di disagio? Anni fa, in una tesi dal titolo L’illuminazione come interpretazione,[5] volli sperimentare come lo stesso quadro, la stessa architettura o lo stesso spazio urbano possano essere letti, interpretati, fruiti e quindi vissuti in modi profondamente diversi, semplicemente lavorando sul tipo di illuminazione artificiale impiegata: più calda o più fredda, puntuale o omogenea, ritmica o soffusa, diretta o indiretta, con un alto o basso indice di resa cromatica — ovvero la capacità di una sorgente luminosa di restituire in modo corretto i valori cromatici delle superfici illuminate, le sfumature e i contrasti. È evidente che le caratteristiche in grado di differenziare le sorgenti luminose e renderle anche molto diverse le une dalle altre sono davvero molteplici. Impossibile elencarle tutte. Tuttavia ce ne sono due che, a mio avviso, risultano determinanti. La prima è la tonalità della luce, comunemente indicata come bianca o gialla, calda o fredda, ma più correttamente definibile come temperatura colore di una sorgente luminosa. È misurata in Kelvin e ha un’influenza immediata e diretta sulla percezione e sull’abitabilità degli ambienti. Una luce bianca fredda ha di solito una temperatura colore abbastanza alta, dai 5.000 Kelvin in su e può essere idonea in un ambiente commerciale o di lavoro specialistico ma, se utilizzata in ambienti domestici o in luoghi dedicati ad attività di socializzazione, restituisce quello che è definibile come effetto frigorifero. È questo il caso tipico delle cosiddette lampade neon — tecnicamente chiamate a fluorescenza — che, sebbene offrano un’ampia gamma di temperature colore, spesso vengono acquistate senza far caso al valore in Kelvin indicato sulla confezione. La classica lampada a incandescenza — ma oggi anche le ultime lampade a led riescono a raggiungere tonalità calde — ha una temperatura colore di circa 2.800 Kelvin, che è il valore che più si avvicina alla luce solare naturale, restituendo una tonalità più calda e un’atmosfera familiare e accogliente. Ogni ambiente richiede l’opportuna temperatura colore a seconda delle funzioni ivi svolte ma, soprattutto, bisognerebbe evitare l’impiego di lampade con diverse temperature colore nello stesso ambiente, al fine di evitare un senso di disordine, anche di tipo percettivo e quindi emotivo.
L’altra caratteristica che, a mio avviso, è fondamentale risiede nella potenza e nel puntamento delle sorgenti luminose. La corretta modulazione di questi due parametri evita fenomeni di abbagliamento o il disagio conseguente a sensazioni di inibizione o isolamento interpersonale, favorendo invece stimoli e sensazioni come curiosità, atmosfera calda, interazione con il luogo e tra le persone. Molte altre cose ci sarebbero da dire. Spero tuttavia che questa breve riflessione sia riuscita a evidenziare il ruolo dell’illuminazione nella fruizione dei luoghi dell’abitare e nell’interazione interpersonale, ruolo che assume valenza fondamentale nel caso di ambienti vissuti o comunque fruiti da persone ipovedenti.

NOTE

[1] Vitruvio: De Architectura — libro VI — paragrafo IV L’orientamento degli ambienti in base all’uso e alla funzionalità

[2] Gillo Dorfles: Il divenire delle arti, citato in Piergiovanni Ceregioli: Tutte le sfumature dell’arte sono ben illuminate?, in Luce n.5 — 1990

[3] Christian Norberg-Schulz: Louis I. Kahn Idea e immagine — Officina Edizioni — 1980

[4] Hans Sedlmayr: La luce nelle sue manifestazioni artistiche — Aesthetica Edizioni —1994

[5] L’illuminazione come interpretazione: pdf qui