Ogni giorno questa strada cambia,
non è il tempo atmosferico […]
Sono i colori della psiche, che trasformano sempre 
la stessa strada. Vuoi in una nuvola tempestosa, 
in una corsa ad ostacoli, in un’aiuola fiorita.
Zeruya Shalev: Dopo l’abbandono 

Al di là di ciò che esiste in natura, dunque, è il nostro cervello, in un certo senso, a crearli, legandoli strettamente sia alla dimensione cognitiva che a quella emozionale. Non a caso, fin dalla civiltà egizia e nel corso dei secoli, è stato attribuito un grande valore, anche terapeutico, allo studio dei colori proprio in virtù del contenuto emotivo che essi suscitano.

Questa premessa ci aiuta a sviluppare il nostro discorso che, senza entrare nell’annosa diatriba tra la natura oggettiva o soggettiva del colore, vuole evidenziare uno dei tanti aspetti impliciti nel concetto: quello di agevolare lo scambio simbolico tra l’uomo e il mondo in un continuo oscillare tra la dimensione interna (intrapsichica) e il manifestarsi all’esterno. 

I colori, in realtà, sono costituiti da quelle lunghezze d’onda che non vengono assorbite dagli oggetti, dal mondo e si irradiano all’esterno. Una foglia è verde perché assorbe tutte le frequenze della luce visibile che la colpisce, tranne quelle che costituiscono il verde. Dunque, essi sono l’espressione di ciò che viene fuori e che ri-emerge. E nel riemergere si mostrano e mostrano. Questa possibilità di rivelare può essere chiaramente evidenziata nell’arte, nella pittura. Tanti artisti sono riusciti a racchiudere nelle loro opere un complesso mondo di emozioni comunicate senza alcuna mediazione verbale. Gli espressionisti, ad esempio, hanno usato il colore in questa chiave, così come Van Gogh ha espresso alcune passioni umane, quelle da lui definite terribili, attraverso l’impiego del verde e del rosso. E, ancora, per Kandinskij, ogni colore ha un suo valore espressivo capace di rappresentare direttamente la realtà spirituale. Marco Alessandrini, uno psicoanalista che si è molto occupato del rapporto tra arte e follia, riprendendo quanto affermato dal romanziere Jaime Sabartés, amico di Picasso, sottolinea come nel periodo definito Blu il pittore ritenesse l’arte emanazione della tristezza e del dolore che si potevano esprimere proprio attraverso il blu. Durante quella sua stagione, nel 1902 dipinse La bevitrice appassionata. 

Nel quadro, non è solo la figura della donna obnubilata dall’alcool, né il mento appoggiato alla mano, da sempre iconografia della malinconia, o il bicchiere vuoto sul tavolo a rimandarci con sconvolgente forza l’emozione di una drammatica, disperata solitudine. È soprattutto il colore blu che effonde e copre ogni spazio della tela, a raccontare di un tempo congelato, di uno spazio chiuso che non si apre a un qualche possibile altro e non offre alcuna via di scampo, come avviene nella condizione melanconica. Il dolore, sia fisico che mentale, come il blu di Picasso, a volte annichilisce impedendo ogni forma di pensiero, finanche di ricordo consapevole. Non scompare, però, non si perde, ma lascia continuamente aperta una ferita sanguinante nella parte della nostra psiche più nascosta: la memoria implicita. Si tratta di una memoria senso-affettiva che Mauro Mancia ha definito “inconscio non rimosso”, espressione di forti emozioni legate il più delle volte a varie forme di trauma psichico.

Wittgenstein nelle sue Ricerche Filosofiche si pone una domanda nodale che ha a che fare con questa problematica: «Come posso arrivare a usare il linguaggio per inserirmi tra il dolore e la sua espressione?». Una possibile risposta l’ha data Edvar Munch quando ha affermato: «L’arte emerge dalla gioia e dal dolore. Maggiormente dal dolore» e, ancora, Paul Klee, dicendo: «L’arte non riproduce le cose visibili, ma rende visibile». Dunque, la creazione artistica e il colore, che ne è una componente essenziale, costituiscono una possibile via per entrare in contatto e rappresentare stati mentali profondi a forte carica emotiva ancora privi di una narrazione nel registro verbale.

Munch, tra il 1897 e il 1899, raffigurò la morte prematura della madre, cui l’artista ebbe ad assistere a cinque anni di età nel 1868, insieme alla sorellina Sophie, di un anno maggiore. Una bambina è in primo piano, con le mani a coprire le orecchie nell’intento di sottrarsi a un urlo silenzioso e tuttavia assordante, inarrestabile, che travolge i personaggi e lo spettatore, rendendoli  passivi e impotenti. Un urlo che, anche in questo caso, non è solo rappresentato da quel gesto, ma anche dal conflitto cromatico tra i colori dai toni accesi dell’abito della bambina (il rosso), del pavimento (l’ocra e l’arancio) e della porta (il giallo) in forte contrasto con la tinta scura dei personaggi sullo sfondo e delle pareti. Oltre all’intera disposizione compositiva, è proprio quella contrapposizione tra tinte forti accerchiate da tonalità plumbee che consentono all’artista di dare una forma simbolica a quella memoria sensoriale-emotiva legata al trauma della morte della madre. Quel dolore profondo, antico, mai elaborato che trova una sua forte espressività più che in qualunque possibile racconto, è reso palpabile, visibile, quasi udibile. Munch, a proposito di un’altra serie di suoi quadri, denominati La Bambina malata, realizzati tra il 1885 e il 1927, dedicati proprio alla sorella Sophie, morta di tubercolosi a quindici anni (Munch all’epoca ne aveva quattordici) afferma: «Quando ho guardato per la prima volta la Bambina Malata, quel pallido viso con i capelli rosso fuoco contro il cuscino bianco, (ndr ancora una volta il contrasto dei colori) ho ricevuto una sensazione… che avevo smarrito».

Oltre al riemergere del drammatico ricordo, l’artista, in una sorta di coazione a ripetere, riproponendo lo stesso soggetto in più tele nel corso degli anni, ha cercato forse di trovare una forma di lenimento al suo lutto, probabilmente senza mai raggiungere una definitiva pacificazione. Vorremmo, per ultimo, descrivere brevemente un quadro di Isaac Liberato, in quanto testimonia la possibilità di raccontare, anche in chi ha perso completamente l’uso del linguaggio verbale, le proprie emozioni più profonde attraverso i colori e la creazione artistica.

Tale opera è esposta al Museo delle Immagini dell’Inconscio di Rio de Janeiro, fondato nel 1952 da Nise da Silveira, una psichiatra contraria ai metodi terapeutici dell’epoca, basati essenzialmente sulla lobotomia e l’elettroshock. In quegli anni il museo raccoglieva opere provenienti dai laboratori di arteterapia (allora chiamati di “terapia occupazionale”) del Centro Psichiatrico Nazionale Engenho de Dentro di Rio che, la stessa Nise da Silveira, aveva attivato in quel manicomio fin dal 1946. Tra i “clienti” (come Nise li chiamava) Isaac Liberato fu tra i più assidui frequentatori del laboratorio. Fino alla sua morte, avvenuta mentre stava dipingendo, compose numerosi quadri raffiguranti per lo più sempre lo stesso soggetto, un volto di donna, probabilmente la moglie, che lo aveva tradito e da cui aveva divorziato dopo tre mesi di matrimonio. Quell’evento fu l’innesco di una crisi psicotica che lo portò a essere recluso in un manicomio dopo l’altro, fino a giungere nel reparto di Nise, oramai così regredito da non riuscire più a comunicare verbalmente. Il 18 luglio del 1962 dipinse l’ennesimo volto di donna. Il blu segna tutti i tratti del viso, lasciando solo una piccola fessura per gli occhi, mentre il giallo ocra ne caratterizza i capelli (la moglie era bionda) e non ha soluzione di continuità con lo sfondo. Spiccano solo le labbra semiaperte rosse che incorniciano il bianco dei denti. Attraverso quella figura indefinita, ma più ancora nei colori cupi che dominano e invadono tutta la composizione, probabilmente Isaac gridava ancora una volta il proprio dolore, dolore per la perdita della moglie tanto amata e insieme rappresentava la vergogna e il pentimento di lei a lungo desiderati.  

Rainer Maria Rilke nelle Lettere a un giovane poeta, in poche fulminanti frasi, sintetizza il senso di quanto fin qui detto:  «Le cose non si possono afferrare o dire tutte come ci si vorrebbe di solito far credere; la maggior parte degli avvenimenti sono indicibili, si compiono in uno spazio che mai parola ha varcato, e più indicibili di tutto sono le opere d’arte, misteriose esistenze, la cui vita, accanto alla nostra che svanisce, perdura».

A conclusione di queste note vorremmo fare un breve cenno al fatto che, anche all’interno dei percorsi psicoterapeutici, il colore può assumere un’importante funzione simbolica. Lo psicoanalista Niels Peter Nielsen, riporta il caso di una donna di 40 anni in analisi per una problematica depressiva. Durante un periodo particolarmente critico della sua sofferenza, associava spesso l’odio verso sé stessa al nero. Successivamente, quando migliorò il suo umore, facendo riferimento sempre al colore, raffigurò questa evoluzione della propria condizione emotiva con una sintetica immagine una densa cortina nera che stava lentamente sfumando in una nebbia grigia. Abbiamo provato, in queste sommarie note e con i cenni fatti al ruolo degli aspetti cromatici nelle tre opere pittoriche di Pablo Picasso, Edvard Munch, Isaac Liberato, a mettere in evidenza soprattutto la funzione conoscitiva del colore. Colore che, attraverso la sua mediazione, ci consente non solo di trovare possibili armonie, equilibri, differenze nel mondo circostante, ma costituisce anche un potenziale linguaggio, capace di rappresentare sia le emozioni di cui abbiamo consapevolezza, che quelle più intime e profonde delle quali le parole non riescono ancora a dirci e a dire.

«Amo i colori, tempi di un anelito inquieto, irrisolvibile, vitale, spiegazione umilissima e sovrana dei cosmici perché del mio respiro». Da Colori di Alda Merini

NOTE

¹ Termine usato per definire le opere prodotte dal pittore spagnolo tra il 1901 e il 1904, quando realizzò dipinti essenzialmente monocromatici nei toni del blu e del blu-verde. Si tratta di opere cupe che avevano come soggetti, ubriachi, prostitute e altri soggetti fragili, probabilmente influenzate dal suicidio dell’amico Carlos Casagemas.

² Le memorie implicite sono particolari tipi di memoria che contengono esperienze non passibili di ricordo cosciente né verbalizzabili a volte conseguenti ad esperienze traumatiche, pre-simboliche e preverbali anche delle prime relazioni madre-bambino.

³ Le Lettere a un giovane poeta furono realmente indirizzate da Rilke al giovane scrittore Kappus fra il 1903 e il 1908 e furono pubblicate postume nel 1929.⁴ Niels Peter Nielsen: I colori dell’odio — 2011 — Raffaello Cortina