Il valore simbolico dei sogni è sempre elevato, l’atto interpretativo di frequente arbitrario. Si pensi alle arti visive, ma anche a rappresentazioni teatrali o a qualsiasi narrazione che sviluppi processi immaginativi. Il significato dei sogni a volte sembra dichiarato, programmatico, ma talvolta è inaspettato, straniante.  Spesso si sente parlare di immaginario, di fantasia, come se l’arte fosse la creazione dal nulla di qualcosa di totalmente nuovo — nuovo soprattutto perché distante o non presente nella realtà. Questa è anche la dimensione dell’utopia, che esprime l’aspirazione a un ideale di realtà, non esistente in alcun luogo. Eppure la materia prima, per generare arte, non è mai del tutto nuova, e la possediamo tutti, anche se essa resta unicum nella singola manifestazione. Quello che rende una creazione qualcosa di nuovo e al tempo stesso originario è il modo in cui l’opera viene assemblata e significata: lo sguardo dell’artista e la sua abilità espressiva tradotta in un linguaggio (o più linguaggi insieme) a creare significati non sempre prevedibili e comunque frutto di una creatività basata su una solidità cognitiva. Il materiale di partenza di ogni immagine dotata di valore estetico è costituito dai nostri pensieri e ricordi, dati che vengono fissati e riorganizzati durante il sonno, proprio tramite processo onirico. Infatti, c’è una relazione precisa tra il ricordo e il sogno: i ricordi si formano in veglia ma si fissano nel sonno. Ciò che li organizza è il sogno, in una specie di risemantizzazione continua. Ed è sognare che ci permette di rielaborare e conservare i ricordi, rielaborazione che comporta una costante riscrittura della nostra vita, attraverso scene e immagini anche mimetizzate. Secondo Thorsten Schafer in Fisiologia del sonno, l’evoluzione delle teorie oniriche è segnata da tre contributi fondamentali: nel 1900 Sigmund Freud disse che impulsi oscuri dell’inconscio si manifestano attraverso i sogni, nascosti in forma simbolica. Sul finire degli anni Settanta il celebre psichiatra John Allan Hobson dichiarò che nella fase REM le cellule nervose del tronco cerebrale attivano in modo casuale i contenuti della memoria e le emozioni. Il sogno sarebbe dunque un tentativo della corteccia cerebrale di dare un senso a questi frammenti di ricordi. Oggi diversi studiosi sostengono che i sogni implicano una stretta collaborazione delle aree del cervello, come nelle esperienze vissute. Nel conscio si cerca di dare un ordine alle tracce inconsce di memoria e queste tracce spesso ritornano mediante rappresentazioni mentali di immagini e parole. Nella rielaborazione onirica le tracce percettive si raccolgono in immagini mentali che si organizzano per condensazione e per spostamento (assemblaggio casuale di frammenti di esperienze percettive). Quindi un sogno è un linguaggio in codice travestito, con il preciso scopo di risolvere tensioni. Quando il meccanismo di travestimento è difettoso avviene l’incubo, che ci costringe a svegliarci. Nel corso della storia il pensiero visivo primitivo è stato soppiantato da quello verbale, ma in origine vi erano caratteristiche comuni a tutto il genere umano: gli studi antropologici rivelano che non c’era nessuna separazione concettuale tra immagini, musica o parole in stato di veglia e in stato di sonno. In particolare i sogni e le arti visive si basano sul linguaggio analogico, che ha tre caratteristiche: l’assenza di categorie spazio-temporali, della negazione, e del principio di causalità; quindi nei sogni accadono giustapposizioni tra cose, non legate da un filo logico, ma accostate per analogia. Per queste ragioni il pensiero iconico, come il sogno, denota una comunicazione tra conscio e inconscio. L’antropologia dell’arte è un’antropologia della memoria e il sogno è ri-creativo per l’individuo, lo rigenera. Potremmo dire che l’arte e il rito sono esperienze trasformative. Tutta la produzione surrealista degli anni Venti del secolo scorso si è basata sulla libera associazione tra pensiero recondito e immagini, diversamente da come l’avanguardia Metafisica aveva dichiarato, rifiutando il meccanismo associativo, accolto e coltivato nella scrittura automatica di poeti come André Breton o artisti surrealisti quali René Magritte o Salvator Dalì. Questi ultimi in particolare operarono nella fiducia indotta dall’idea che l’arte sia un luogo di libertà tanto della coscienza, quanto dell’inconscio. Ma Sigmund Freud non apprezzò questi artisti che si proclamavano suoi figli d’’elezione, poiché a Freud il sogno interessava come strumento terapeutico, per entrare nella psiche e comprendere la patologia del paziente. Per i surrealisti invece il sogno rappresentava un luogo di libertà primaria, assoluta. I surrealisti sostennero un’autonomia dell’arte che alle posizioni politiche, ideologiche, dell’epoca, appariva indecorosa o pericolosa. Ma il sogno, fin dai primordi, nell’arte divinatoria e sciamanica, venne considerato portatore di verità, intuizioni e rivelazione. Basti pensare al celebre Sogno di Costantino di Piero della Francesca, affresco relativo alle storie della vera Croce, ubicato presso la chiesa di San Francesco ad Arezzo. Risalendo alla scrittura biblica, l’iconografia qui tramanda la leggenda per la quale la profezia della Regina di Saba si era avverata, Gesù fu crocifisso sul legno da lei indicato, e il regno dei Giudei era stato dissolto, con Gerusalemme distrutta. La scena di Piero ritrae l’imperatore romano Costantino, vissuto del IV secolo dopo Cristo, nella notte che precede lo scontro in battaglia contro Massenzio. Ecco che nel cuore della notte, presso l’accampamento, un angelo gli porta in sogno la rivelazione della Croce (In hoc signo vinces) con la quale sconfiggerà l’avversario; in seguito all’evento prodigioso, secondo la tradizione, Costantino poi concesse la libertà di culto ai cristiani con l’editto di Milano, del 313. La scena è ambientata alle prime luci dell’alba nell’accampamento romano, con la tenda di Costantino in primo piano, protetta da due guardie. Essa è aperta e ci lascia vedere l’imperatore addormentato, mentre un attendente veglia sul suo sonno, seduto ed appoggiato al letto. Il suo legame con l’imperatore è sottolineato dai colori alternati della sua veste (bianco/rosso) che sono gli stessi del lenzuolo e delle coperte del letto imperiale. Il ruolo di questa figura non è pienamente chiarito e forse si tratta più che altro di uno stratagemma compositivo: egli, guardando verso lo spettatore, richiama la sua attenzione per poi direzionarne lo sguardo, tramite le linee di forza dei suoi arti, verso la lancia della guardia in penombra, la quale indica a sua volta l’angelo. L’angelo, che appare di spalle con una suggestiva illuminazione in controluce, reca in mano una piccola croce, simbolo della Vera Croce, che fa cenno di porgere all’imperatore addormentato. A fianco di Costantino il soldato tende la mazza verso il braccio dell’uomo vestito di bianco, chiudendo così la composizione in un circolo continuo. Vera protagonista della scena è la luce, che sembra emanare dalla croce stessa, accendendo la tenda e il giaciglio imperiale, lasciando invece in ombra i soldati e lo sfondo. Si tratta di una luce mistica e di un passaggio tra l’ombra del paganesimo e la luce della ragione cristiana, che trasfigura l’apparizione come un evento essenzialmente luminoso. La sostanziale differenza tra una rappresentazione anagogica e simbolica del ruolo rivelatorio del sogno e una rappresentazione fenomenologica dell’inconscio umano, inteso come insiemi infiniti di visioni (si pensi al saggio Inconscio come insiemi infiniti dello psicoanalista cileno Ignacio Matte Blanco) consiste nella portata intenzionale e universale del simbolo per il primo caso, rispetto alla condizione relativa e altamente soggettiva del secondo caso. Da tutto questo potremmo desumere come in ciascuno di noi dimorino immagini archiviate nel grande museo della memoria, anche se non tutti le traduciamo all’esterno in opere d’arte. Queste immagini danno corpo ai ricordi, che man mano prendono forma e ci rigenerano, in un incessante gioco di rimandi tra la vita e il sogno, tra il sogno e la vita.