Con questo termine si vuole indicare il fatto che in queste musiche sono presenti dei patterns ricorrenti, il cui modulo temporale che si ripete non costituisce una durata da dividere necessariamente in parti uguali (come la battuta occidentale), ma un gruppo di elementi più lunghi e più corti, come dei segmenti temporali o modi ritmici che si ripresentano ciclicamente e che ricordano i piedi ritmici della poesia greca. Nella musica araba, ad esempio, esistono numerosi modi ritmici (circa un centinaio) che possono avere durate, in termini di “unità temporali” , da 2 fino a 176. I suoni che costituiscono questi modi sono due e hanno uguale durata; essi sono chiamati con sillabe onomatopeiche: “dumm” (D) e “takk” (T). Il primo si ottiene percuotendo la pelle dei tamburi a cornice arabi al centro, il secondo vicino al bordo. La cosa che qui ci interessa è che la sillabazione, oltre ad avere un carattere imitativo dei timbri dei tamburi, serve principalmente ai musicisti per memorizzare ed eseguire i frammenti ritmici attraverso la pronuncia verbale che non è casuale ma finalizzata a ricreare, con un’articolazione fonetica adeguata, il movimento ritmico, nella maniera più fedele possibile: tanto è vero che, per rendere l’articolazione più fluente e darle anche una direzione e un senso, il “dumm” che segue immediatamente (cioè con una suddivisione più stretta) un altro “dumm” si chiama “mah” e il “takk” immediatamente successivo ad un altro “takk” si dice “kah”:

Figura 1. Masmudi In figura 1 è riportato un pattern ritmico arabo detto masmudi con relativa notazione occidentale. I suoni sono indicati dalle lettere D (dumm) e T (takk, pronuncia “tec”) mentre i silenzi sono rappresentati dai trattini. Suoni e silenzi sono temporalmente equidistanti. Qui di seguito riporto una variazione del ritmo precedente con un raddoppio del “takk” che diventa “kah” (pronuncia “ca”); la nuova unità risultante sarà “takkah” (“tecca”):

Figura 2. Variazione Masmudi. Ulteriori analogie in merito ad un’organizzazione additiva del ritmo appaiono tra la tradizione arabo-turca e quella indiana, quest’ultima ancora più antica, complessa e varia. Il sistema metrico indiano è sintetizzato nel termine “tala”. Ogni tala, inteso come complessa struttura ritmica, caratterizza un brano e ricorre al suo interno conferendogli unità e contribuendo a organizzarlo formalmente. I tala non solo possono essere molto più lunghi delle nostre battute, ma si caratterizzano anche per una peculiare suddivisione interna, che vede la somma di raggruppamenti non tutti uguali. Come avviene per la cultura araba anche la ritmica indiana si fonda sull’uso di un sistema di sillabazione peraltro più complesso di quello mediorientale, le cui sequenze verbali, come abbiamo già detto, non solo hanno un carattere onomatopeico, ma sono strettamente legate ai frammenti ritmici che rappresentano e hanno il compito di rafforzarne la fluidità e di conferirgli un senso e una struttura.

Figura 3. Alcuni pattern su una struttura di 32 pulsazioni (adi tala) In figura 3 notiamo la presenza di gruppi ritmici formati da elementi associati a sillabe diverse; anche qui i silenzi sono indicati dai trattini. Nella terza battuta, per esempio, un gruppo di tre pulsazioni seguita da un silenzio è scandito con la sequenza “ta ka din-”. Nella quinta battuta e fino all’ottava si susseguono gruppi da cinque pulsazioni identificate da altrettante sillabe diverse “ta ka di na tam” che si collocano a cavallo di battuta. Isoliamo il gruppo da cinque “ta ka di na tam-” e scopriamo un’analogia con un rudimento per tamburo della tradizione percussiva occidentale: “il rullo a cinque colpi”.

Figura 4. Rudimento “rullo a cinque” Il rullo a cinque è un frammento ritmico suonato sul tamburo ed è formato da cinque colpi di cui l’ultimo è accentuato. L’idea è quella imparare tutti i rudimenti memorizzandoli come sequenze verbali che identifichino unità ritmiche autonome, esistenti a prescindere dalla notazione divisionale o suddivisionale (le griglie della battuta musicale occidentale) e indipendentemente da una pulsazione di riferimento sovraordinata (cioè gli accenti metrici della battuta: il diffuso “one, two, three, four” del batterista prima di cominciare un brano). Imparare a scandire la sequenza sillabica “ta ka di na tam-“ ci permette, prima di tutto, di fissare il frammento ritmico-verbale. Solo in un secondo momento il frammento potrà essere individuato e collocato in vari modi che dipendono dalla suddivisione di riferimento e dalla pulsazione di riferimento (il tempo): possiamo avere suddivisioni larghe e strette ovvero più veloci e più lente, ma il gruppo ritmico e la sua sequenza verbale restano sostanzialmente gli stessi.

Figura 5. Diverse “basi di scansione” del rullo a cinque In figura 5 constatiamo che il rullo a 5 assume diverse scansioni (dalla semiminima alla biscroma) ma è sempre indicato dalla sequenza “ta-ka-di-na-tam”. I trattini riportati nei primi due esempi (A e B) stanno ad indicare le pause musicali, i silenzi. Negli esempi C e D non ho riportato i trattini perché, aumentando la velocità nella scansione sillabica, accade che l’ultima sillaba, formata da due consonanti con una vocale al centro, assorbe il valore corrispondente, che si fa via via più piccolo; l’ultima sillaba “tam”, essendo più lunga delle altre quattro, suggerisce anche l’accentuazione. L’utilizzo di diverse sillabe e la loro pronuncia suggerisce una direzione nell’articolazione e quindi, successivamente, nel gesto e nel fraseggio. Analizziamo la pronuncia e l’articolazione delle sillabe utilizzate che nascono a loro volta dai “foni” (suoni).
Le lettere tra parentesi quadre rappresentano la pronuncia dei foni quelle tra stanghette rappresentano i fonemi cioè le unità minime del linguaggio: “ta” [t][a] è formata da una consonante dentale sorda (non risuona nelle cavità nasali) e da una vocale di massima apertura: la lingua fa una decisa resistenza contro l’arcata dei denti superiori (occlusiva) producendo un suono deciso che grazie all’ apertura della /a/ suggerisce l’attacco, l’inizio, l’accento. “ka” [k][a] (pronuncia come “casa”) è formata da una consonante velare sorda occlusiva cioè che non risuona nelle cavità nasali (la “c” dura) e la /a/ aperta: essa si articola con la radice della lingua contro l’estremo limite del velo palatino duro, ottenendo così un arresto del fiato; il velo palatino poi si alza di scatto, dopo una momentanea contrazione. L’articolazione di questa sillaba è in una direzione opposta a quella precedente; le due articolazioni potrebbero essere considerate antagoniste, come se la seconda fosse la continuazione speculare della prima. – “di” [d][i] è formata da una consonante dentale sorda occlusiva con l’attacco leggermente più in alto della /t/ nella zona iniziale del palato duro (alveolo) e da una vocale anteriore chiusa la [i] . Notiamo che su questa terza sillaba l’articolazione fonetica comincia a tornare indietro (cioè in avanti verso il palato duro), verso l’inizio. – “na” [n][a] è dentale sonora perché risuona nelle cavità nasali: il punto di attacco è come quello della [d] e la vicinanza tra le due (sorda-sonora) suggerisce una chiusura di fraseggio ritmico “tam”[t][a][m] è formata dalla “t” che è consonante dentale (stesso attacco della sillaba “ta”) ma con l’aggiunta della [m] che è bilabiale sonora nasale, si articola con una lieve resistenza dei bordi interni delle labbra e risuona ampiamente nella cavità nasale. Uno spartito ritmico prima di essere letto può essere “parlato” e memorizzato attraverso una serie di combinazioni sillabiche che formano una mappa mnemonica. Ma ancora meglio sarebbe andar a scovare delle corrispondenze tra i ritmi delle poesie italiane e i frammenti ritmici percussivi. Il vero poeta conosce bene il dilemma di scegliere le parole adatte in base al loro suono , al loro ritmo e al loro colore. Tutta la poesia è un ricercare il ritmo giusto, il più fluente, il più unitario il più musicale appunto. La parola, i foni, le sillabe, le frasi hanno una sonorità, una ritmicità che va scovata, raffinata, levigata. Nel momento in cui la parola si distanzia dalla sua “musicalità”, perde la sua caratteristica ritmico-melodica e diventa prosa ma solo in parte… Quando la parola torna nella poesia, torna nella musica. Si capisce dalla corrispondenza tra segni musicali e grafemi (fonemi) che il solfeggio divisivo è solo un “calco” limitato delle potenzialità ritmiche della parola pura. Il linguaggio (che è una forma di movimento: nasce dall’ articolazione fonetica dei muscoli della bocca) rafforza il ritmo e viceversa e, come abbiamo visto nelle millenarie culture musicali indoeuropee che hanno avuto un rapporto dicontinuità con la civiltà greca e quindi europea, il linguaggio funge da veicolo del ritmo perché lo rende fluido ma anche da strategia mnemonica per la memorizzazione di gruppi ritmici. Si può quindi pensare ad una triade e chiamarla “PAROLA — > GESTO — > SUONO” (Napoli M., Psicopedagogia della metologia Orff- Schulwerk). Questa triade è reversibile e la si può leggere al contrario come “SUONO — > GESTO — > PAROLA”. Da questa considerazione deriva una possibilità interdisciplinare che si traduce nella possibilità di entrare nei versi della poesia italiana, di possederli veramente a partire dal loro suono: imparare il suono e il ritmo degli endecasillabi (il verso “principe” della nostra poesia) con l’obiettivo ulteriore di trasformare i versi in clavi ritmiche cioè chiavi di lettura del ritmo da suonare sugli strumenti a percussione. Viceversa il musicista che si confronta con cellule ritmiche non semplici potrebbe sfruttare le articolazioni fonetiche (o i versi della poesie) come tavolozze mnemoniche per avere una maggiore sicurezza nell’ improvvisare. Con in mente questi presupposti ho scritto lo spartito ritmico dell’ “Infinito” di Giacomo Leopardi (in figura) ricavato dagli accenti di ogni verso (l’italiano è una lingua intensiva), dal ritmo sintattico (cioè dalle unità di senso compiuto), dai segni di interpunzione (virgole, punti…), dalla quantità di sillabe e lettere (prosodia), dalle cesure (l’endecasillabo si divide in quinari e settenari o viceversa e lì spesso ci sono pause), dai sintagmi lessicali (cioè dalle unità strutturali di frase che si attraggono) e infine da
un confronto di letture di quattro grandi artisti (e di ciò che di queste letture riuscivo a sentire più mio): Vittorio Gassman, Carmelo Bene, Enrico Papa e Arnaldo Foà. Solo i segni di tempo sono orientativi e rimandano al solfeggio classico che ha la necessità di organizzare matematicamente il ritmo (impoverendolo). Nonostante il Leopardi abbia utilizzato endecasillabi sciolti il ritmo di questa poesia eccezionale rappresenta un unico respiro che va ben al di là della divisione in versi: il ritmo è appunto infinito, scorre al di là di barriere convenzionali (il poeta supera sia la metrica che la forma: è un sonetto ma non è un sonetto). È interessante notare come un musicista che ha a che fare con la lettura ritmica può memorizzare subito il testo e il canto leggendo solo la musica. Viceversa un lettore a digiuno di ritmica può entrare in confidenza con figure complesse che vengono di solito insegnate in una sorta di progressione di apprendimento molto discutibile. La parola è memoria del ritmo (e del movimento), il ritmo (movimento) è memoria della parola. È incredibile notare come, trasformando in segno ritmico (i simboli delle note) ogni sillaba o raggruppamento sillabico, le figure ritmiche che ne derivano seguono il significato e la parafrasi del testo, infittendosi e incalzando, per esempio, dal verso 8 in poi: “E come il vento odo stormir tra queste piante” quasi come a voler sottolineare la velocità e il rumore del vento (un meccanismo questo simile al procedimento che nel 500 si chiamava madrigalismo ma era sempre un processo contrario che andava dalla musica alla parola e non viceversa determinando quella tirannia della parola sulla musica: al contrario, sono un tutt’uno! E Leopardi lo sapeva bene!), per andare a rallentare e quasi scomparire nell’ultimo verso: il naufragare è appunto lento e la parola “nau-fra-gar” codificata ritmicamente in una terzina di crome suggerisce la quiete, il fermarsi, il rallentare, il perdersi.