Arrivo spesso in ritardo a riflettere sui temi che Orione propone, non è la prima volta che mi succede! Sono in redazione e condivido con il direttore Gabriella Sorrentino e con tutto il gruppo, la scelta degli argomenti e i contatti con le persone che scriveranno per la rivista e,

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Durante la mia adolescenza ero affetto da balbuzie. La mia sintomatologia non era estremamente grave ma abbastanza invadente da rendere ogni interrogazione in classe un piccolo inferno.

Ricordo che prolungavo certi suoni o evitavo certe consonanti o intere parole come stratagemma per mascherare il problema ma non c’era nulla da fare: prima o poi arrivava il momento delle estenuanti ripetizioni, dei prolungamenti dei suoni che somigliavano a versi di foca e delle totali interruzioni che diventava rapidi preludi di silenzi imbarazzanti. All’epoca non avrei mai potuto immaginare che vent’anni dopo mi sarei trovato in classe a scegliere le stesse consonanti o sillabe più appropriate questa volta non per nascondere un difetto ma per portare alla luce il senso del ritmo e del tempo nei miei allievi percussionisti e batteristi. Gli stessi suoni di parole (detti “foni”) con cui facevo a botte mi sono oggi indispensabili per insegnare un “altro solfeggio” della musica ai ragazzi che si accostano agli strumenti a percussione nella Scuola Media ad Indirizzo Musicale, una realtà ormai consolidata da 15 anni nel ciclo didattico della scuola italiana.

Una proposta metodologica per un approccio verbale allo studio della musica e del ritmo
La mia esperienza di musicista e percussionista mi ha convinto di quanto sia forte il legame tra ritmo, corpo (movimento) e linguaggio (la lingua e i suoi suoni). In cosa consiste questa relazione?

I Greci descrivevano il ritmo cona parole che indicavano sempre una profonda relazione delle arti temporali con il movimento. La distinzione fondamentale è sempre stata quella tra arsis e thesis, tra slancio e appoggio. Il senso primitivo di questi due termini aveva a che fare con la lotta alternativa di tutti i movimenti del corpo contro la pesantezza; slanci momentanei sempre seguiti da ricadute e appoggi che originavano nuovi slanci.

Per estensione, i due termini sono stati riferiti alla massima elevazione ed al massimo abbassamento della voce: questa successione del levare e del posare si organizza in ciò che gli antichi chiamavano un piede. Un piede era un raggruppamento di sillabe formanti una unità marcata dal battere del piede del cantore o dell’auleta che dirigeva il coro. Nell’antica Grecia la musica era inseparabile dalla poesia e il ritmo era il punto in comune tra le due arti temporali. Nella poesia la metrica era governata dalla successione di sillabe lunghe e brevi che determinavano l’alternanza di tempi forti e deboli. D’altra parte la musica adottava gli stessi princìpi della poesia: il ritmo musicale nasceva quando c’erano due o più note o sillabe, lunghe e brevi.

Da sempre e in tutte le culture la poesia consiste principalmente in un’acuta sensibilità per i suoni delle parole e per le loro interazioni musicali e d’altra parte la musica, fino alla nascita della notazione musicale che si è perfezionata via via sempre di più, è stata maggiormente musica vocale ed ha usufruito delle parole, delle rime e dei metri verbali come schemi di costruzione.

Musica e linguaggio: stesse origini?
Molti studiosi sono convinti del fatto che espressione linguistica e musicale abbiano avuto origini cerebrali comuni e che si siano separate varie centinaia di migliaia, o forse addirittura un milione, di anni fa. Oggi è molto diffusa la teoria secondo la quale prima che il linguaggio si cristallizzasse in forme e significati comunemente accettati, esistesse una musilingua che tendeva a mescolare aspetti semantici ai condensati emotivi propri della musica. Anche Darwin, in “The Decrescent of Man” affermava: «Sembra probabile che i progenitori dell’uomo, i maschi e le femmine o entrambi i sessi, prima di acquisire la capacità di esprimersi amore l’un altro in un linguaggio articolato, abbiano cercato di sedursi ricorrendo alle note musicali e al ritmo».
Queste osservazioni suggeriscono che da sempre la musica e in particolare il ritmo é un tutt’uno con il linguaggio inteso come movimento degli organi di fonazione i quali hanno il privilegio di emettere grida, suoni e parole.

Nel secolo scorso Carl Orff, musicista e autore dei Carmina Burana, approfondì didatticamente la potenza ritmica del linguaggio e dalle sue intuizioni nacque un metodo, lo Schulwerk, che ancora oggi costituisce un valido strumento didattico nella pedagogia musicale. Il sistema orffiano affonda le sue radici in una concezione educativa che riconosce i legami con il linguaggio popolare, con i ritmi essenziali della vita, con la vita della natura.

Orff parla di musica elementare definendo il concetto: «Musica elementare non è mai musica sola, essa è collegata a movimento, danza e parola. Il percorso si basa su cose che ai bambini piace fare come recitare filastrocche, cantare, danzare, battere ritmi con le mani e con tutto il corpo. I ritmi sono prodotti in formula di “ostinato” ossia si ripetono uguali a se stessi: la sovrapposizione di diversi di essi, eseguiti da differenti strumentisti, creano dei brani di musica d’insieme».

Il punto di partenza della didattica dello Schulwerk non risiede in un fatto o in elemento musicale, ma nel linguaggio. Come rivela lo studioso tedesco Ludwig Wismeyer, il linguaggio umano occupa in tutta la scuola un posto importante: esso infatti è usato in tutte le materie ma, nello sforzo di farsene uno strumento preciso sotto l`aspetto semantico, nello sforzo di appropriarsi più profondamente delle sue possibilità concettuali, si trascura di potenziarlo quale elemento di espressione umana, nel senso di forma e suono.

Orff dice: « […] all’inizio di ogni esercizio musicale, sia melodico, sia ritmico, c’è un esercizio linguistico».

Egli si rifà perciò alla lingua madre. Dal tradizionale patrimonio delle filastrocche infantili, dalle sentenze popolari, dai proverbi dei contadini egli trae le più semplici forme e le prime formule di motivi ritmici, e vi scopre il modello delle prime creazioni melodiche. Dal parallelismo di frasi parlate e di melodie nascono prima frasi puramente ritmiche e in seguito ritmico-melodiche.

Il metodo Orff: parola, gesto e suono
Nella sua tesi sull’ “Orff-Schulwerk” il maestro Marcello Napoli, con il quale ho collaborato per diversi anni, ha approfondito il percorso intrapreso da Orff sotto un profilo neurocognitivo, psicopedagogico, artistico e culturale.

Alcuni suoi spunti si rivelano molto interessanti. Secondo Napoli il metodo indicato da Orff unisce tre elementi: la parola, il gesto e il suono. Vengono utilizzate alcune filastrocche associate a movimenti nello spazio (locomotoria) e a movimenti sul corpo (propriocezione) e successivamente adoperate su uno strumentario ritmico-melodico. Se è vero che il ritmo è, come diceva Platone, ordine nel movimento (Leggi, 665a) e se, come sostengono oggi alcuni psicologi della musica, ci si trova di fronte ad un evento ritmico ogni qual volta si presentino due o più eventi all’interno di una pulsazione regolare sovraindicata (Sloboda, La mente musicale), è altrettanto vero che il linguaggio, fatto di parole, ha in sé elementi ritmici da poter organizzare all’interno di una pulsazione regolare. Secondo P. Fraisse «In origine, l’uomo non dispone che del proprio corpo e della propria voce. Non è irragionevole pensare […] che l’organizzazione neuromuscolare dell’uomo privilegi la ripetizione dei movimenti identici […]». P. Emmanuel sostiene che «Il gesto verbale corrisponde al gesto fisico […]. Poniamoci il quesito di J. Chailley (1971): il ritmo è nato in un contesto verbale o in un contesto gestuale? Ma sono mai stati poi veramente separati? Non sarebbe meglio ricercare ciò che appartiene più particolarmente a ciascuna delle attività dal momento che erano associate?»

La verbalizzazione ritmica, attraverso le filastrocche o sequenze verbali appropriate, fa emergere gli elementi ritmici di una parola o di una frase inducendo una reazione motoria con una gestualità talvolta propriocettiva. Un esempio lo si nota fin dal più naturale “dondolamento” che talune canzoncine per bambini innescano già verso i 18 mesi di vita.

La psicologia cognivista sostiene che il linguaggio possiede alcune caratteristiche di intenzionalità che trasformano l’evento verbale in un supporto psicomotorio. Un esercizio linguistico, come può essere una filastrocca o uno “scioglilingua”, costituisce un valido prerequisito tecnico di un gesto musicale.

D’altro canto, nelle musiche extraeuropee, come nella cultura araba o indiana, dove il ritmo è organizzato secondo formule che Sachs (1953) chiama “additive” ( in contrapposizione a quelle europee definite “divisive”), i livelli fisico-sonoro e gestuale-verbale sono da sempre intimamente connessi.

A proposito della cultura ritmica indiana, Anna M. Freschi osserva che “[…] L’uso di sillabe onomatopeiche che si riferiscono ai suoni percussivi […] funzionano come una sorta di “notazione orale” che aiuta a differenziare i tipi di suono e al tempo stesso, chiarendone la struttura interna, a dare forma e quindi a memorizzare i raggruppamenti. Identica funzione è svolta dai gesti di accompagnamento […] i quali marcano i segmenti interni di ogni ciclo, con una funzione analoga a quella svolta in campo melodico dalla chironomia di tradizione occidentale”

Le filastrocche
Molto spesso, come ho osservato nelle mie esperienze didattiche, una filastrocca priva di significato, contenente suoni onomatopeici strettamente riferiti al timbro di un tamburo o ad una sequenza ritmica particolare, è per il bambino molto più coinvolgente di una narrazione cadenzata. Questo perché il ritmo delle parole possiede un fascino puro al di là di qualsiasi contenuto semantico.

Anche l’aspetto dell’intonazione e dell’accentazione di un enunciato contribuisce sia a rafforzare la motivazione del bambino di fronte ad una filastrocca, sia a creare una direzione e una struttura sintattica nella filastrocca stessa: un’ inflessione parabolica con un tono della voce che inizialmente cresce fino ad un culmine e poi lentamente decresce individua facilmente un’apertura e una chiusura di frase musicale.

Una filastrocca ritmica avrà quindi al suo interno:

• Una intonazione marcata, quasi esasperata
• Accenti molto forti
• Suoni ben articolati
• Ritmo ben scandito e organizzato
• Ripetitività intrinseca che rinforza e facilità la memorizzazione

La propriocezione rappresenta la seconda tappa dell’apprendimento musicale. Essa costituisce un canale naturale e immediato in quanto il corpo è contemporaneamente strumento e strumentista. L’impatto del gesto-suono (battito delle mani, mani sulle gambe o sul petto, etc.) fa sì che il ritmo della parola venga tradotto in due modi: una realizzazione motoria, legata ad un atto volontario, anche se imitativo; una realizzazione sonora in base alla quale il suono diventa una conferma ritmica. Mi è capitato spesso di organizzare in classe quello che ormai spopola in internet come “bodypercussion” una composizione per parti del corpo percosse in vario modo e organizzate in un ensemble di “strumentisti” di se stessi.

Il suono, infine, si presenta come la “ cartina di tornasole” di un percorso verbale e motorio. Napoli dice che “ […] occorre partire da un assunto: il suono nasce dal movimento. Detto questo la considerazione successiva è che, nel momento in cui noi percepiamo un suono, nel nostro sistema uditivo avviene un movimento. L’onda sonora che viene prodotta dalla sorgente, giunge, attraverso l’orecchio esterno, al condotto uditivo, all’interno del quale la membrana timpanica trasmette il movimento agli ossicini, l’ultimo dei quali, ossia la staffa, poggiandosi sulla finestra ovale della coclea, produce, a sua volta, un onda nel liquido cocleare, deformando la membrana basilare sulla quale si trovano le cellule ciliate. Queste, a loro volta, hanno il compito di inviare stimoli nervosi al cervello commutandoli in impulsi elettrici. Questo è, in sintesi, il percorso uditivo dell’onda sonora, l’”ultima parola” è del cervello, il quale ha quindi il compito di riconoscere e catalogare lo stimolo in base alle sue caratteristiche.

Questo è quanto accade in presenza di ogni singola stimolazione sonora. È facilmente intuibile, ora, il perché, in determinate circostanze, il nostro corpo sembri non riuscire a controllarsi quando percepisce sonorità accattivanti e coinvolgenti, come ad esempio alcuni ritmi tribali eseguiti sui tamburi, oppure alcuni ritmi latino-americani. Opposte sono invece le stimolazioni motorie che il nostro corpo riceve quando l’induzione musicale è quella ad esempio del Thai Chii, oppure ninne nanne dolci e rasserenanti.

Questa descritta e la stretta relazione che si crea tra il fenomeno sonoro e la risposta motoria viene definita (dalle varie correnti di psicologi e neuro-fisiologi) “Isomorfismo”. In altre parole, l’onda sonora che si crea nel nostro sistema uditivo causa una diretta ricostruzione di se stessa dal punto di vista neuro-muscolare. Se proponiamo, ad esempio, ad un gruppo di bambini di muoversi su di una stimolazione ritmica verbale scandendo la parola “takète”, vedremo un gruppo di piccoli robot scattare in modo meccanico. Reazione opposta si avrebbe se tutto avvenisse sotto induzione verbale con la parola “maluma”, in questo ultimo caso i movimenti diverrebbero rotondi, sinuosi e controllati.”

Psicologia del ritmo
La psicologia del ritmo ci dice che, in determinate condizioni di successioni di eventi sonori, tutte le stimolazioni ritmiche sono percepite come se fossero raggruppate e la ripetizione di questi gruppi dà luogo alla percezione del ritmo.

Se in un ambiente silenzioso ascoltiamo i rintocchi della lancetta di un orologio, noi li percepiamo raggruppati a due o a tre, più raramente a quattro (tant’è vero che si dice in genere: “Il tic-tac di un orologio” identificando un gruppo di due elementi con due parole diverse), anche se la sequenza dei rintocchi è perfettamente regolare. La memoria a breve termine incamera informazioni a pacchetti ( come i bit dei computer, non a caso parliamo di intelligenza artificiale): quando memorizziamo un numero di telefono ci risulta automatico dividere quella che sarebbe una lunga e ininterrotta sequenza di numeri in gruppi da due o tre.

Tornando all’orologio, non c’è nessun fattore legato alla serie di rintocchi che determini un qualsiasi raggruppamento: si parla in questo caso di ritmizzazione soggettiva

Accadono poi due eventi altrettanto soggettivi legati al raggruppamento percepito. Prima di tutto l’intervallo fra due gruppi successivi appare più lungo di quello fra gli elementi del gruppo (quando c’è uguaglianza fisica); in secondo luogo il primo elemento del gruppo sembra più accentuato degli altri. La ritmizzazione sarebbe stata oggettiva se un intervallo periodico più lungo degli altri avesse creato una pausa o se un elemento su due o su tre, fosse stato realmente accentuato.

Pare che il raggruppamento, che sia soggettivo o oggettivo, costituisce una caratteristica fondamentale della percezione. E ciò avviene sia per le forme spaziali (secondo le leggi della teoria della Gestalt), sia per quelle temporali, con le dovute differenze. Nello spazio è sufficiente vi sia una prossimità perché alcuni elementi costituiscano una forma (legge di Werthmaier sulla “Vicinanza”).

In campo temporale è necessario riconoscere che la nostra percezione non è una semplice successione di istanti, come avviene per le immagini della pellicola di un film, ma che c’è un “presente psicologico nell’ambito del quale elementi successivi si organizzano in una serie di forme” .

Questo presente psicologico (che altro non è che la memoria a breve termine), permette una percezione globale del successivo e permette di individuare strutture ritmiche nello stesso senso in cui si parla di un giambo o di un dattilo.

Il criterio di raggruppamento è fondamentale per acquisire strutture ritmico-musicali complesse. Nella ritmizzazione oggettiva, si osserva che intervengono dei sottoinsiemi che permettono di moltiplicare il numero di elementi percepibili in una relativa unità.

L’apprendimento musicale
Nell’apprendimento della musica e del ritmo musicale tutti i musicisti all’inizio del loro percorso si confrontano con la lettura delle note che prima di tutto è una lettura di figure ritmiche. Il percussionista in particolare ha un rapporto privilegiato con il ritmo e il primo strumento con cui viene a contatto è il tamburo. Il vocabolario del tamburo è costituito dai “Rudiments” che sono dei pattern ritmici, cellule sonore che combinate tra loro vanno a formare il fraseggio. L’apprendimento dei “rudimenti” del tamburo è inserito da sempre nella pratica del solfeggio ritmico parlato che a differenza del solfeggio melodico non indica l’altezza delle note. La mia idea parte da qui: rielaborare nuovi sistemi di comprensione e traduzione del segno musicale (scrittura) tenendo presente la stretta relazione esistente tra ritmo, corpo e linguaggio. Per avvicinare un bambino all’esecuzione di figure musicali, di ritmi e rudimenti per tamburo non si può partire subito né un approccio visivo allo spartito musicale né ad una decodificazione di tipo matematico e divisivo; credo piuttosto che una lunga fase di apprendimento debba essere centrata sull’esperienza pratica di cose che al bambino piace fare come scandire uno scioglilingua sempre più complesso e sempre più veloce.

Nel processo di acquisizione dei “rudimenti” del tamburo è quindi molto importante percepire ogni colpo non come entità separata ma come elemento di un gruppo più o meno ampio. Presupposti teorici ed esperienza mi hanno portato a credere che l’utilizzo del linguaggio nella pratica ritmica aiuti a rafforzare la ritmizzazione soggettiva rendendola oggettiva.

Nelle culture musicali extraeuropee, come quella araba, turca e indiana, l’organizzazione del ritmo segue formule “additive” : con questo termine si vuole indicare il fatto che in queste musiche sono presenti dei patterns ricorrenti, il cui modulo temporale che si ripete non costituisce una durata da dividere necessariamente in parti uguali (come la battuta occidentale), ma un gruppo di elementi più lunghi e più corti, come dei segmenti temporali o “modi ritmici” che si ripresentano ciclicamente e che ricordano i “piedi ritmici” della poesia greca.

Nella musica araba, ad esempio, esistono numerosi “modi ritmici” (circa un centinaio) che possono avere durate, in termini di “unità temporali” , da 2 fino a 176. I suoni che costituiscono questi modi sono due e hanno uguale durata; essi sono chiamati con sillabe onomatopeiche: “dumm” (D) e “takk” (T). Il primo si ottiene percuotendo la pelle dei tamburi a cornice arabi al centro, il secondo vicino al bordo.

La sillabazione
La cosa che qui ci interessa è che la sillabazione, oltre ad avere un carattere imitativo dei timbri dei tamburi, serve principalmente ai musicisti per memorizzare ed eseguire i frammenti ritmici attraverso la pronuncia verbale che non è casuale ma finalizzata a ricreare, con un’ articolazione fonetica adeguata, il movimento ritmico, nella maniera più fedele possibile: tanto è vero che, per rendere l’articolazione più fluente e darle anche una direzione e un senso, il “dumm” che segue immediatamente (cioè con una suddivisione più stretta) un altro “dumm” si chiama “mah” e il “takk” immediatamente successivo ad un altro “takk” si dice “kah”:

In figura 1 è riportato un pattern ritmico arabo detto masmudi con relativa notazione occidentale.

Figura 1. Masmudi. In figura 1 è riportato un pattern ritmico arabo detto masmudi con relativa notazione occidentale. I suoni sono indicati dalle lettere D (dumm) e T (takk,pronuncia “tec”) mentre i silenzi sono rappresentati dai trattini. Suoni e silenzi sono temporalmente equidistanti. Qui di seguito riporto una variazione del ritmo precedente con un raddoppio del “ takk” che diventa “kah” (pronuncia “ca”); la nuova unità risultante sarà “takkah” (“tecca”):

Figura 2. Variazione MasmudiFigura 2. Variazione Masmudi. Ulteriori analogie in merito ad un’organizzazione additiva del ritmo appaiono tra la tradizione arabo-turca e quella indiana, quest’ultima ancora più antica, complessa e varia. Il sistema metrico indiano è sintetizzato nel termine “tala”. Ogni tala, inteso come complessa struttura ritmica, caratterizza un brano e ricorre al suo interno conferendogli unità e contribuendo a organizzarlo formalmente. I tala non solo possono essere molto più lunghi delle nostre battute, ma si caratterizzano anche per una peculiare suddivisione interna, che vede la somma di raggruppamenti non tutti uguali. Come avviene per la cultura araba anche la ritmica indiana si fonda sull’uso di un sistema di sillabazione peraltro più complesso di quello mediorientale, le cui sequenze verbali, come abbiamo già detto, non solo hanno un carattere onomatopeico, ma sono strettamente legate ai frammenti ritmici che rappresentano e hanno il compito di rafforzarne la fluidità e di conferirgli un senso e una struttura.

Figura 3. Alcuni pattern su una struttura di 32 pulsazioni (adi tala)Figura 3. Alcuni pattern su una struttura di 32 pulsazioni (adi tala). In figura 3 notiamo la presenza di gruppi ritmici formati da elementi associati a sillabe diverse; anche qui i silenzi sono indicati dai trattini. Nella terza battuta, per esempio, un gruppo di tre pulsazioni seguita da un silenzio è scandito con la sequenza “ ta ka din-“. Nella quinta battuta e fino all’ottava si susseguono gruppi da cinque pulsazioni identificate da altrettante sillabe diverse “ta ka di na tam-“ che si collocano a cavallo di battuta. Isoliamo il gruppo da cinque “ta ka di na tam-“ e scopriamo un’analogia con un rudimento per tamburo della tradizione percussiva occidentale: “il rullo a cinque colpi”:

Figura 4. Rudimento Figura 4. Rudimento “rullo a cinque”. Il rullo a cinque è un frammento ritmico suonato sul tamburo ed è formato da cinque colpi di cui l’ultimo è accentuato. L’idea è quella imparare tutti i rudimenti memorizzandoli come sequenze verbali che identifichino unità ritmiche autonome, esistenti a prescindere dalla notazione divisionale o suddivisionale (le griglie della battuta musicale occidentale) e indipendentemente da una pulsazione di riferimento sovraordinata (cioè gli accenti metrici della battuta: il diffuso “one,two,three,four” del batterista prima di cominciare un brano). Imparare a scandire la sequenza sillabica “ta ka di na tam-“ ci permette, prima di tutto, di fissare il frammento ritmico-verbale. Solo in un secondo momento il frammento potrà essere individuato e collocato in vari modi che dipendono dalla suddivisione di riferimento e dalla pulsazione di riferimento (il tempo): possiamo avere suddivisioni larghe e strette ovvero più veloci e più lente, ma il gruppo ritmico e la sua sequenza verbale restano sostanzialmente gli stessi.

Imparare a scandire la sequenza sillabica “ta ka di na tam-“ ci permette, prima di tutto, di fissare il frammento ritmico-verbale. Solo in un secondo momento il frammento potrà essere individuato e collocato in vari modi che dipendono dalla suddivisione di riferimento e dalla pulsazione di riferimento (il tempo): possiamo avere suddivisioni larghe e strette ovvero più veloci e più lente, ma il gruppo ritmico e la sua sequenza verbale restano sostanzialmente gli stessi.Figura 5. Diverse “basi di scansione” del rullo a cinque

Dopo la pubblicazione dell’articolo sul gioco la prof.ssa Ornella De Rosa, ricercatore presso la facoltà di Scienze Politiche e Presidente dell’Osservatorio Internazionale sul Gioco ha voluto incontrare Francesca Porrari a cui ha espresso i suoi apprezzamenti sull’articolo ed ha aggiunto alcune considerazioni rispetto al ruolo svolto dall’Osservatorio.

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